منوی اصلی

پیوندهای روزانه

آرشیو مطالب

آرشیو موضوعی

پيوندها

  RSS  

 زمان و نامیرایی در سینمای آندری تارکوفسکی

در توضيح سينماي معناگرا اصطلاحي که چندین سال است به کار مي‌رود و هنوز هم مبهم است بايد قبل از هر چيز به واژه "معنا "توجه کرد که در مقابل "ماده "قرار مي گيرد ." ماده " مفهومي فيزيکي است و قابل درک توسط حواس بشر؛ اما "معنا " چيزهايي را شامل مي‌شود که خارج از دايره ماديات قرار مي‌گيرند و قابل درک و اثبات توسط حواس پنجگانه نيستند و اصولاً از چارچوب آگاهي‌هاي مادي و محدود بشر خارج هستند مقوله‌هايي مثل موجودات ماورايي :خداوند، فرشتگان و ... يا حوادثي مانند معجزات روحاني ، تجربيات و تحولات متافيزيکي معنوي شامل اين سينما مي‌شوند. شخصيت‌هاي سينماي تارکوفسکي در جستجوي وجود مطلق و ايمان راستين هستند. دو نمونه شاخص در اين مقوله را مي‌توان دو معجزه انتهايي فيلم «استاکر» توسط دختر فلج او و نجات جهان از نابودي توسط اقدام ايثارگرانه و معجزه گونه «الکساندر» در فيلم «ايثار» به وضوح مشاهده کرد؛ اما در يک نگاه کلي و جامع سينماي تارکوفسکي بر چه مفاهيمي استوار است؟ آثار تارکوفسکي استوار بر دو تم اساسي است که يکي دغدغه‌هاي معنوي او و ديگر جهت حديث نفس‌گونه بودن آثار اوست.

1- دغدغه‌هاي معنوي

شخصيت‌هاي تارکوفسکي در جستجوي ايمان و در اشتياق دستيابي به مطلق هستند تارکوفسکي مي‌گويد: «تعهد هنرمند جز جستجوي مطلق نيست» آشکارترين شکل دغدغه معنوي تارکوفسکي نماد تک درخت خشک ايمان در فيلم «ايثار» (1986) است که نشان از بحران معنوي در جهان معاصر دارد، و وقتي در انتهاي فيلم الکساندر خانه‌اش را براي نجات جهان ايثار مي‌کند و تک درخت ايمان توسط پسربچه‌اي معصوم آب داده مي‌شود جهان نجات مي‌يابد. فيلم استاکر (1979) نيز داستان جستجوي ايمان است، استاکر و پروفسور و نويسنده به منطقه ممنوع مي‌روند تا در اتاق آرزوها، پروفسور و نويسنده به آرزوهايشان دست يابند، اما در نهايت پروفسور مي‌گويد که او تنها مي‌خواهد به قوانين علمي حاکم بر اين معجزه آگاه شود و نويسنده هم که خلاقيت خود را از دست رفته مي‌بيند با وجود متفاوت بودنش با پروفسور و کوچک شمردن فن آوري انسان در مقابل آنچه او غم دوري از زندگي در سده‌هاي گذشته مي‌نامد مانند پروفسور از رفتن به داخل اتاق آرزوها خودداري مي‌کند، گويي در وجود او هم مانند پروفسور حتي بارقه‌اي از ايمان ديده نمي‌شود.

نمايي در فيلم «استاکر» مي‌بينيم که جانمايه فيلم و به طور کلي آثار تارکوفسکي يعني بحران معنوي جهان معاصر را در خود دارد. اين نمايي است متحرک از چهره استاکر که در کنار نهر دراز کشيده شروع مي‌شود و بعد با حرکت به جلوي دوربين از روي محتويات داخل آب گذر مي‌کنيم: سرنگ، سکه، شمايل مقدس، هفت تير و فنر. نماد دنياي معنوي که عوامل مادي و مرگبار آن را در برگرفته‌اند. در انتهاي اين نما مي‌رسيم به دست استاکر در آب که گويي در طلب معجزه‌اي است. تارکوفسکي در «استاکر» ما را نزديک به سه ساعت همراه سه شخصيت اصلي‌اش در فضايي خالي و انتزاعي با ريتمي آرام رها مي‌سازد تا طريق معنوي خويش را بباييم و معجزه‌اي بجوييم و سرانجام پس از طي طريقي صعب در انتها معجزه رخ مي‌نمايد. در آغاز فيلم «استاکر» دوربين آرام از چهارچوب درمي‌گذرد و وارد خانه مي‌شود، به ميزي نزديک مي‌شود که ليواني روي آن قرار دارد، ليوان در ميان حيرت ما خود به خود به حرکت درمي‌آيد (توهمي از معجزه)، اما بعد درمي‌يابيم که حرکت ليوان به جهت عبور قطار است گويي در اين دنيا تيره و غم زده معجزه جايي ندارد؛ اما در اواخر فيلم وقتي استاکر غم زده از منطقه ممنوع باز مي‌گردد و گريه‌کنان به زنش مي‌گويد که ديگر هيچ کس ايمان ندارد بعد در صحنه انتهايي فيلم دختر فلج استاکر با نگاهش ليوانها را روي ميز به حرکت درمي‌آورد و دوربين مانند آغاز فيلم آرام به دخترک نزديک مي‌شود، سپس صداي عبور قطار را مي‌شنويم، در اينجا بر خلاف آغاز فيلم که حرکت ليوان تابع عبور قطار بود اکنون صداي قطار تابعي از حرکت ليوان مي‌شود و گويي اين حرکت دوربين، نقبي به درون معجزه و ايمان است و اين پيام اصلي فيلم هم هست.

در پايان فيلم «آندري روبلف» (1966) هم وقتي روبلف معجزه آفرينش ناقوس را بدست پسرک معصوم مي‌بيند، تصاوير سياه و سفيد فيلم در انتهاي فيلم قطع مي‌شود به نماهايي رنگي و معجزه گونه از شمايل‌هايي که روبلف خلق کرده است و ما در وجود روبلف تعهد هنرمندانه را در جستجوي طاقت فرساي مطلق مي‌يابيم. فيلم «سولاريس» (1972) هم داستان نياز آدمي به ايمان است. کريس در آغاز فيلم تنها به علم و خرد باور دارد، رابطه‌اش با زنش هاري به سردي گراييده است و همين امر موجب خودکشي هاري مي‌شود و او در خلوت خويش با بازگشت هاري توسط اقيانوس انديشمند سولاريس با احساس گناه و عشق يکجا آشنا مي‌شود. در نماي هوايي پاياني فيلم او را که پاهاي پدرش را در آغوش گرفته در روي زمين و دل اقيانوس سولاريس مي بينيم. به اين ترتيب او در دل اقيانوس خاطرات پالايش مي‌شود و معنويت و عشق را بازمي‌يابد.

موسيقي هم در سينماي تارکوفسکي نقش اساسي دارد و اکثراً شامل قطعات آوازي مذهبي و کليسايي است و اين در القاي فضايي معنوي بسيار موثر است در «آينه» (1974) روي نماهاي مستند شکستن رکورد پرداز بالن روسي قطعه آوازي «استابات ماتر» («مادر ايستاده» در زبان لاتين) اثر پرگولوزي را مي‌شنويم اين قطعه درباره اندوه و مصايبي است که حضرت مريم در کنار مسيح مصلوب تحمل مي‌کند اين جا تارکوفسکي با آوردن تصاويري مستند از وقايع جهاني و ملي، گويي خاطرات جمعي را بصورت خاطرات فردي درمي‌آورد و بر مصايب بشريت در به دست آوردن پيشرفت علمي در وجهي مثبت (پرواز بالن) و وجهي منفي (انفجار بمب اتمي در هيروشيما) تاکيد مي‌کند. در جايي ديگر از «آينه» قطعه آوازي «ايستاتيف شماره 33» از پاسيون سن ژان اثر باخ را روي تصاوير پدر که از جنگ بازگشته و پسر و دخترش را در آغوش مي‌گيرد مي‌شنويم که نشان از وضعيتي بحراني در حال، و تغييري در آينده آنان دارد. زيرا آواز درباره روز رستاخيز است (در سکانس بعدي هم صحبت از جدايي پدر و مادر است) در انتهاي فيلم «استاکر» هم که دختر معجزه گونه فيض الهي را جاري مي‌سازد، قطعه آوازي «ستايش شادي» از سمفوني نهم بتهوون را مي‌شنويم گويي دختر با اين کارش تمام شادي جهان را به دست مي‌آورد . اما شايد معروف‌ترين قطعه آوازي فيلم‌هاي تارکوفسکي را در ابتداي «ايثار» (1986) مي‌شنويم؛ روي نقاشي «ستايش شاهان مجوس» اثر داوينچي زني غمگنانه مي‌خواند: «مرا ببخش خدايا، اشک‌هاي تلخ اندوهم را ببين». اين قطعه «آرياي آلتو» نام دارد و قسمتي از پاسيون سن ماتيو اثر باخ و غم انگيزترين بخش اين اثر است و نوحه واشک‌هاي پطروس (از حواريون مسيح) را پس از سه بار انکار مسيح در جريان محاکمه‌اش بيان مي‌کند. آرياي آلتو تاملي ژرف بر مرگ مسيح است که هم سوگناک و هم بخشاينده است و موسيقي باخ روي تصوير تک درخت داوينچي در ابتداي فيلم نويد دهنده است و در انتهاي فيلم نشان دهنده تحقق فيض خداوندي در آغاز دوباره جهان است.

2- حديث نفس

«آينه» (1974) يکي از زيباترين حديث نفس‌هاي تاريخ سينماست. تصاوير فيلم چنان است که گويي خاطرات تارکوفسکي را در رويايي سحرانگيز شاهد هستيم. تارکوفسکي عمداً توالي زماني خاطرات را بر هم مي‌ريزد، درست مانند اين است که تکه‌هاي زماني گذشته را با منطق خواب به ياد مي‌آوريم. در ميان اين خاطرات دو چيز پررنگ‌تر مي‌يابيم: مادر و خانه کودکي. تارکوفسکي در فيلم آينه مادر (ماريار ناتاليا) را با تمام حالات روحي‌اش به تصوير کشيده است به ياد بياوريم نماهاي نزديک از چهره مادر ( با بازي زيباي مارگريتا ترخووا) را در حال اشک ريختن يا لبخند زدن که با جزئيات دقيق نشان داده مي‌شود. تارکوفسکي براي ثبت واکنش‌هاي مادر در فيلم تا آنجا پيش مي‌رود که موقع صحبت کردن پدر و مادر، حتي وقتي پدر حرف مي‌زند او را نمي‌بينيم، در عوض دوربين روي مادر ثابت مي‌ماند و واکنش‌هاي او را به تصوير مي‌کشد. يا به ياد بياوريم. خاطره‌اي از مادر را در سکانسي که در زمان گذشته و در دوران استالين مي‌گذرد.

مادر ترسيده و فکر مي‌کند سهواً اشتباهي در متون چاپي انجام داده است. با عجله به چاپخانه مي‌رود و وقتي خيالش راحت مي‌شود و پي مي‌برد که اشتباهي نکرده، سرش را روي ميز مي‌گذارد، دستش را در ميان موهايش فرو مي‌برد و آرام مي‌گريد با آمدن همکارش در ميان گريه، لبخند مي‌زند و بعد از حرف‌هاي نيش‌دار دوستش دوباره بغض مي‌کند و مي‌گريد و همه اينها با جزئيات کامل در چهره مادر نشان داده مي‌شود. داچا (کلبه روستايي چوبي) که يادآور دوران کودکي تارکوفسکي است در جاي جاي فيلم حضور دائمي دارد بي جهت نيست که تارکوفسکي مي‌گويد: «آينه را مي‌توان داستان يک خانه قديمي نيز دانست» تارکوفسکي در يادآوري خاطرات گاه چنان در جزئيات فرو مي‌رود که موجب شگفتي تماشاگر مي‌شود: محو شدن لکه بخار از روي ميز، خاموش شدن تدريجي يک چراغ نفتي، جمع کردن سکه‌ها از روي زمين. در فيلم «نوستالگيا» (1983) آندري گورچاکف براي پژوهشي درباره پاول سوسنوفسکي موسيقي‌دان فراموش شده قرن هيجدهم به ايتاليا مي‌رود و او هم مانند سوسنوفسکي دچار تنهايي و غم غربت مي‌شود. در سکانس عنوان بندي فيلم گورچاکف خاطره خانواده‌اش در روسيه را در چشم انداز تپه‌اي به ياد مي‌آورد، صحنه‌هايي که به خوبي حس غم غربت او را به تماشاگر انتقال مي‌دهد. همه پديده‌هاي آشنا براي گورچاکف يادآور گذشته است.

گورچاکف در اواسط فيلم مي‌گويد: «اين نور را ياد پاييز مسکو مي‌اندازد» يا در جايي ديگر مي‌گويد: «اينجا روسيه را به يادم مي‌آورد نمي‌دانم چرا» اين غم غربت «نوستالگيا» در حقيقت حديث نفس خود تارکوفسکي است، چرا که تارکوفسکي پس از اينکه براي ساختن فيلم به ايتاليا رفت به دليل فشارهاي مقامات دولتي از بازگشت به شوروي سر باز زده بود و مقامات هم به خانواده اش اجازه خروج از کشور را نمي‌دادند بنابراين تارکوفسکي غم غربت خود را در فيلم «نوستالگيا» نشان مي‌دهد. در آغاز فيلم «آندري روبلف» هم مي‌بينيم که روبلف هنرمند شمايل‌نگار، مومن به معصوميت نهاد آدمي است و در وجود انسان خداوند را مي‌جويد ولي وقتي شاهد کشتار مردم شهر ولاديمير به دست تاتارها و به خصوص سربازان اجير روسي مي‌شود و براي نجات زني، سربازي مهاجم را به قتل مي‌رساند با خداوند عهد سکوت مي‌بندد و ديگر کلمه‌اي بر زبان جاري نمي‌سازد، تا اين که در انتهاي فيلم پسرکي معصوم ناآموخته و به گونه‌اي شهودي ناقوسي از دل خاک مي‌آفريند و روبلف کلام و هنر خويش را باز مي‌يابد. اين فيلم هم به گونه‌اي حديث نفس زندگي تارکوفسکي است چرا که در زندگي دشوار هنرمندي در سده پانزدهم، سرنوشت هنرمندي معاصر را در کشاکش با نظامي توتاليتر باز مي‌يابيم همه فيلم‌هاي تارکوفسکي کم و بيش به نوعي حديث نفس اوست. او در کتابش «پيکرسازي با زمان» چنين مي‌نويسد: « در تمام فيلم‌هاي من مايه ريشه و تبار اهميت زيادي دارد. وابستگي به خانه و خانواده، کودکي، سرزمين مادري و خاک»

همیشه هدف تماشاگر از پا گذاشتن در سینما شاید فرار از روزمرگی یا بهتر است بگویم «کش­دار» کردن زندگی است. این بسط زمان در نتیجه ناخودآگاهش به جاودانگی می­رسد. اما این القا حس فنا ناپذیری چگونه به بیننده القا می­شود. درست است میخواهم از اسطوره بگویم. اسطوره چیزیست که در وجود همه ما وجود دارد و فقط نیاز به بیدار شدن دارد. این بیدار شدن به مدد سینما بسیار سهل و آسان امکان پذیر است. اسطوره سازی یکی از آن مواردی است که در سینما از آغاز تا حال به اشکال گوناگون وجود داشته است. از چارلی چاپلین عزیزمان گرفته که با آن شمایل نحیف­اش همیشه با گردن­کلفت­های محله در­می افتاد و با اینکه مشت و لگدی از آنها دریافت می کرد – با آنکه درد­ اش میامد – بازهم از جا بلند می­شد و در نهایت هم پیروزمندانه پرچم صلح و فطرت بشری را در فیلم هایش برافراشته می­کرد تا آرنولد شوارتزنگر که در هیبت یک ربات(ترمیناتور/روز داوری/terminator) از آینده آمد و در زمان حال به نجات بشریت شتافت. اینها دو مثال برجسته بود از دنیای اسطوره ها در سینما. اما زاویه نگاه من بر روی اسطوره هایی دور می­زند که تارکوفسکی خلق می کرد. مثال های فوق دو گروه از اسطوره ها را به تصویر کشید که از دو قانون کلی پیروی می کردند. اولی گروهی که بر اثر ناملایمات اجتماعی یا رخداد های اطرافشان به مدد و کمک اطرافیانشان می شتافتند و یا عکس­الاعملی انجام می دادند و گروه دوم گروهی بودند که با باورها و منش های اسطوره های قدیمی ولی با ظاهری جدید و به­روز شده و همگام با تکنولوژی پا به میان ما می گذارند و باطبع تاثیراتش را بر جامعه – و یا حداقل خود ­اش – می گذارد.

«اکنون تنها یک نابغه می­تواند انسانیت را نجات بخشد نه یک پیامبر، ... ولی او کجاست؟ این مسیح کجاست؟». (تارکوفسکی)
«من، بالاتر از همه به شخصیتی علاقه دارم که ظرفیت قربانی کردن خویش و شیوه زندگی­اش را داشته باشد». (تارکوفسکی)

اما آن اسطوره­­ایکه از تارکوفسکی سراغ داریم تقریبا خلاف این دو گروه است. تارکوفسکی بجای آنکه اسطوره را به میان جامعه ما بیاورد، ما را به طرف اسطوره سوق می­دهد. به زمانی که در چنگال اسطوره است. در فرهنگ و منش تارکوفسکی، اسطوره فقط یک نماد یا یک استعاره نیست بلکه واقعیت زندگی است. تارکوفسکی اسطوره هایش را با هیبت و غروری خاص و با احساسی از زمان از دست رفته نشان می­دهد. اسطوره های تارکوفسکی ناگهان در میان مردم ظاهر نمی­شودند و ناگهان دست به حرکات محیرالعقول – مانند شخصیت فیلم مرد عنکبوتی – نمی زنند بلکه این دوربین تارکوفسکی است که به زندگی و محیط اسطوره­ها وارد می­شود و ما را با حقیقتی آشنا می­کند که انگار خیلی زودتر شخصیت اصلی فیلم تارکوفسکی با آن دست به گریبان بوده است که اگر دوربین تارکوفسکی مارا با دنیای این اسطوره آشنا نمی کرد، انگار آن اسطوره اصلا وجود نداشت. آن اسطوره به حقیقتی توجه دارد عمیق، حقیقتی که شاید در نظر دیگران سطحی بنظر بیاید ولی برای شخصیت فیلم های تارکوفسکی آنقدر اهمیت دارد که حاظر است خود و حتی زندگی­اش را برای آن در طبق اخلاص قرار دهد. در نظر سینماگران دیگر شاید این حس شهادت طلبی فقط در کشورهای آمریکای لاتین و یا آسیایی وجود داشته باشد(مانند شخصیت های فیلم دلتافورس که از میان آسیایی ها انتخاب شده بودند و احتمالا حاظر بودند با دانش اتمی خود خطری جدی برای جهان باشند که به مدد آرنولد گردن کلفت خودمان به سزای اعمالشان رسیدند. که جیمز کامرون چه زیبا قهرمان را به ضدقهرمان و ضدقهرمان را به قهرمان تبدیل کرد. که آنها چقدر در دانش فیلمنامه نویسی حرفه­ای هستند) ولی برای تارکوفسکی اسطوره بودن زمان و مکان ندارد و یک اسطوره در هرجایی ممکن است پدید بیاید. در نظر تارکوفسکی اسطوره بودن به منزله یک شغل و یک واکنش نیست بلکه یک منش و اخلاق شخصی است. مانند حرکتی که در فیلم ایثار از الکساندر سر زد. الکساندر با به آتش کشیدن خانه خود سعی در نجات بشر داشت. نجات بشر از خطر حمله اتمی که خبرش را یک روز صبح از رادیوی خانه­اش شنید. این به آتش کشبدن حرکتی بود برای جلوگیری از آپوکالیپس.

«آدمیان همواره چشم انتظار پایان بوده اند. شاید به این دلیل که زندگی رضایت بخشی نداشتند. اما جدا از این، زندگی ادامه یافته است. راست است که هنوز بمب اتم کار را تمام نکرده است، تنها معنایی استوار بر آپوکالیپس آفریده است». (تارکوفسکی)

پیشنهاد:

دوستانی که علاقمند به سینمای معنا گرا و بویژه سینمای خاص تارکوفسکی هستند حتما کتاب زمان و نامیرایی در سینمای تارکوفسکی را مطالعه نمایند.

بخشی از مطلب فوق از سایت سازمان تبلیغات اسلامی میباشد

|+| نوشته شده توسط mohammadi در پنجشنبه هشتم اسفند 1387  |